美女玉足(中国古代有哪些著名的美女)
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2024-02-06
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1. 美女玉足,中国古代有哪些著名的美女?
爱美之心,人皆有之,从古至今,莫不如是。关于中国古代十大美女,有两个版本,一种说是西施、王昭君、貂蝉、杨贵妃、冯小怜、苏妲己、赵飞燕、郑旦、褒姒、甄宓。另一种说法则是妲己、西施、赵姬、冯小怜、貂蝉、赵飞燕、萧皇后、杨玉环、王昭君、李师师。简单介绍一下这些美女吧。
西施:中国古代四大美女之首西施,名夷光,春秋末期出生于越国诸暨苎萝村,苎萝有东西二村,其居西村,故名西施。西施天生丽质,婀娜迷人,浣纱时鱼见其美而忘记了游水,渐沉于水底,故誉其有“沉鱼”之美。因其被誉为为古今美人第一,因而西施一词便成为了美女的代称。
时值越国称臣于吴国,越王勾践卧薪尝胆,图谋复国。因吴王好色,逐用范蠡之计,遍访国中美色,得西施,饰以罗榖,教以容步,习于土城,临于都巷。三年之后,与郑旦一起被越王送给了吴王夫差,成为吴王最宠爱的女子。吴王得西施,日渐荒废朝政,亲佞臣而远贤良,终落得个众叛亲离、国破身亡的下场。
吴国被灭后,越王勾践班师回朝,携西施以归。越王因西施乃亡国尤物,负以大石沉于江中。《墨子》曰:“吴起之裂,其功也;西施之沈,其美也。”自古至今,以女色亡国者,世皆罪于女,惟西子例外,无人将其比之妹喜、妲己、褒姒之流,是西子之幸,或三女之不幸?
王昭君:四大美女之一王昭君,名嫱,字昭君,乳名皓月,西汉甘露二年(前52年)生于南郡秭归(今湖北兴山县),与貂蝉、西施、杨玉环并称中国古代四大美女,是中国古代四大美女之一的落雁。
建昭元年(前38年),以民间女子的身份被选入掖庭,因未贿赂宫廷画师毛延寿,故画像并不美丽,未被选入汉元帝后宫。竟宁元年(前33年)正月,南匈奴韩邪单于来朝,自请为婿,皇帝以五位女子赐之。呼韩邪临辞,皇帝召五女以示之,见昭君有风华绝代之容,倾国倾城之貌,顿觉后悔,然恐失信,还是将其交给了呼韩邪,单于非常高兴,上书表示愿意永保塞上边境。
王昭君抵达匈奴后,被称为宁胡阏(yān)氏(zhī),与呼韩邪单于共同生活三年,生子伊屠智伢师,后为匈奴右日逐王。呼韩邪去世之后,王昭君向朝廷上书求归,汉成帝命其“从胡俗”,昭君逐按“父死,妻其后母”的风俗,嫁给呼韩邪长子复株累单于雕陶莫皋。两人共同生活十一年,育有二女;长女名须卜居次,次女名当于居次。鸿嘉元年(前20年),复株累单于去世,且糜胥继任为搜谐若鞮单于。两年不到,王昭君病逝,年仅33岁。
昭君在一个秋高气爽的日子里告别了故土,登程北去。她在坐骑之上,拨动琴弦,奏起悲壮的离别之曲。南飞的大雁听到这悦耳的琴声,看到骑在马上的这个绝世倾城的美丽女子,忘记摆动翅膀,跌落地下。从此,昭君就得来“落雁”的代称。
貂蝉:四大美女之一貂蝉本为虚构人物,在关汉卿的剧本中名为任红昌,是东汉末年司徒王允的歌女,国色天香,有倾国倾城之貌。
时值东汉王朝被董卓所操纵,王允逐设连环计,暗中将貂蝉许给吕布,明里却将貂蝉献给了董卓。董卓为拉拢吕布,将其收为义子,貂蝉周璇于父子二人之间,送吕布于秋波,报董卓于妩媚,将二人迷得神魂颠倒。
吕布自董卓收貂蝉入府之后便心怀不满,王允于是提议吕布铲除董卓,于是便有了“吕布刺董卓”。而貂蝉便也就此跟随了吕布,“下邳城曹操鏖兵,白门楼吕布殒命”中,吕布被曹操军队围困,貂婵不愿丈夫单独突围,矢言要与他“生则同居,死则同穴,至死不分离”。吕布深受感动,放弃陈宫妙计,每日只与貂蝉作乐,置前线的战事于不顾。最后被擒杀,貂蝉则下落不明。
相传貂蝉在后花园拜月时,忽然轻风吹来,一块浮云将那皎洁的明月遮住。这时正好王允瞧见。王允为宣扬他的女儿长得如何漂亮,逢人就说,我的女儿和月亮比美,月亮比不过,赶紧躲在云彩后面,因此,貂蝉也就被人们称为“闭月”了。
杨贵妃:四大美女之一杨玉环,号太真,于开元七年(719念)生于官宦之家,高祖父杨汪乃是隋朝上国柱、吏部尚书,其父杨玄琰曾任数周司户,叔父杨玄璬曾任河南府土曹。杨玉环姿质丰艳,善歌舞,通音律,她的音乐才华在历代后妃中鲜见,中国古代四大美女之一。
开元二十二年(734年),寿王李瑁因对杨玉环一见倾心,逐被纳为寿王妃。开元二十五年(737年)唐玄宗因宠妃武惠妃去世而郁郁寡欢,后宫竟然无一无可意者,有人进言杨玉环“姿质天挺,宜充掖廷”,于是唐玄宗将杨氏召入后宫之中,受令出家后被册封为贵妃。
杨玉环入宫之后深得唐玄宗宠幸,唐玄宗对其简直有求必应,其父兄均因此得以权倾天下。后安史之乱爆发,唐玄宗于天宝十五年(756年)带杨贵妃等人逃离长安,队伍行至马嵬坡,六均不肯前行,说是因为杨国忠(贵妃之堂兄)通于胡人,而致有安禄山之反,玄宗为息军心,乃杀杨国忠。六军又不肯前行,谓杨国忠为贵妃堂兄,堂兄有罪,堂妹亦难免,贵妃亦被缢死于路祠。
传说有一次,杨玉环和宫女们一起到宫苑赏花,无意中碰着了含羞草,草的叶子立即卷了起来。宫女们都说这是杨玉环的美貌,使得花草自惭形秽,羞得抬不起头来。从此以后,“羞花”也就成了杨贵妃的雅称。
冯小怜:千金一视、玉体横陈冯小怜,原是北齐后主高玮皇后穆邪利的侍女,穆邪利失宠之后将其献给高玮,逐被封为淑妃。冯小怜聪明伶俐,善弹琵琶,精于歌舞,深得高纬宠幸,与高纬坐时同席,出则同乘。
北齐武平七年(公元576年)十一月,高纬为冯小怜不顾晋州危急,陪她继续打猎;又为冯小怜造桥观战,对其宠爱至甚。后立冯小怜为左皇后。次年,北齐灭亡,冯小怜与高纬被周军押解到长安。北周建德六年(577年),高纬被杀,冯小怜被北周武帝宇文邕赐给代王宇文达,很受宇文达宠爱。宇文达妃李氏,与冯小怜争宠,冯小怜中伤李氏,几乎将李氏害死。
隋开皇元年(581年),隋文帝代周建隋,冯小怜再度成为俘虏,被隋文帝赐给李氏的哥哥李询。李询的母亲知道冯小怜曾迫害过自己的女儿,乘机进行打击报复,令其自杀而死。
据说冯小怜的玉体曲线玲珑,在冬天寒冷的季节里,软如一团棉花,暖似一团烈火;在夏天溽暑炙人的时候,则坚如玉琢,凉若冰块,是一个天生的尤物。高纬认为像冯小怜这样可爱的人,只有他一个人来独享她的美艳风情,未免暴殄天物,于是就让冯小怜裸体躺在朝堂的一张案几上,并时不时作出各种动作,以千金一视,让大臣们排着队都来一览秀色。“玉体横陈”的典故即来源于此
苏妲己:一代妖姬妲己,己姓,字妲,有苏氏部落之女,世称“苏妲己”。《左传》有载,公元前1047年,商纣王发兵攻打有苏部落,有苏部落不敌,献出牛羊、马匹及美女妲己请降。
在从古至今的传说当中,妲己被塑造成了一个蛇蝎美人,是造成商朝灭亡的罪魁祸首。纣王为讨好妲己,不但派人搜集天下奇珍异宝、珍奇异兽,与其每日饮酒作乐,不问政事,甚至为了其虐杀朝中臣民,最终闹得人心尽失,灭国被杀。
赵飞燕:掌上之舞赵飞燕,赵氏,号飞燕,于汉元帝初元四年(前45年)出生,本巴郡苍溪谯里人,其父母因侍同里入朝为侍中的谯隆移家于入京城,仅称其为长安宫人,出身平民之家,家境贫穷,选入宫中为家人子(即宫女),后在阳阿公主处学舞,因其舞姿轻盈如燕飞凤舞而得名“飞燕”。
鸿嘉三年(前18年),汉成帝外出来到阳阿公主府,赵飞燕勾人魂魄的眼神、清丽动人的歌喉、婀娜曼妙的舞姿,一下子就倾倒了成帝。逐被带入宫,赵飞燕使个欲擒故纵之计,一连拒绝成帝三夜召幸,激起成帝征服之心,夜夜临幸,再也离不开她。先被封为婕妤,后被封为皇后。
绥和二年(前7年)汉成帝去世,太子刘欣即位为帝,即汉哀帝,尽管有太常丞谯玄等人的死谏,赵飞燕仍被尊为皇太后。元寿二年(前1年)汉哀帝崩逝,赵飞燕随即被贬为孝成皇后。一个多月后被贬为庶人,下诏令其看守陵园,当日赵飞燕自杀身亡,死后陪葬延陵。
赵飞燕自创“掌上舞”,因舞蹈体态轻盈,仿佛可以置于掌中,故得名。此舞后成了赵飞燕的一个独有标志,亦可比喻女子舞姿轻盈。
郑旦:堪与西施比美郑旦,春秋末期越国美人。出生于越国苎萝村(今浙江省诸暨市苎萝村),居浣纱溪东,美艳绝伦。郑旦好剑,性格刚烈,原本也是倾国之色,奈何与西施生于同一时代,因而默默无闻,不为人知。
作为迷惑吴王夫差的工具,郑旦与西施几乎同时被越王勾践选中,教以礼仪,习以歌舞,献吴王为妃,离间其君臣关系。公元前473年,越国军队攻占了吴国都城姑苏,灭掉了吴国。或许正是因为风头被西施完全盖过,对于其下落始终成迷,吴国被灭后便不知所踪。
褒姒:烽火戏诸侯褒姒,姒姓,褒国(今陕西省汉中市中部、留坝县以南地区)人。褒国礼制“妇人称国及姓”,褒姒因是褒国人,姒姓,故称褒姒。
周幽王三年(前779年),周幽王攻打褒国,褒国兵败后献出美女褒姒请降,周幽王得褒姒后对其万分宠爱,次年为周幽王生下儿子伯服。周幽王八年(前774年),周幽王废黜王后申后和太子宜臼,立褒姒为王侯,伯服为太子。
周幽王十一年(前771年),申后父亲申侯因周幽王废黜女儿和外孙之事而恼怒,联合鄫国、西夷犬戎大举进攻西周都城镐京(今陕西省西安市),击败西周精锐宗周六师,在骊山下杀死周幽王,西周灭亡。而褒姒则被犬戎掳走,就此下落不明。
甄宓:江南大小乔、河北甄宓俏名字不详,相传为甄宓,史称甄夫人,于光和五年(183年)出生,中山无极(今河北省无极县)人,汉太保甄邯的后代。
甄氏三岁丧父,建安中期嫁给袁绍次子袁熙为其,建安四年(199年)袁熙出任幽州刺史,甄氏留在冀州侍奉袁绍的妻子刘氏。建安九年(204年),曹操率军攻下邺城,甄氏因姿貌绝伦,被曹丕所纳,甚得宠爱,生下儿子曹叡和女儿东乡公主。
延康元年(220年),曹丕继位魏王,六月率军南征,甄氏被留在邺城。黄初元年(220年),曹丕称帝,山阳公刘协进献二女为曹丕妃嫔,后宫中文德郭皇后,李贵人和阴贵人都得到宠幸,甄氏愈发失意,流露出一些怨恨的话语,曹丕大怒,黄初二年(221)六月,遣使赐死甄氏,葬于邺城。
曹植为了纪念她,写了千古留芳的《洛神赋》,认为甄宓就是水中洛神,以曹子建的智慧能如此赞赏,可见其美艳程度。
赵姬:秦始皇生母姓名不详,秦始皇生母,秦庄襄王夫人,赵国邯郸人。秦昭王时期,秦国因在阏与之战、几之战中被赵国击败,于是被迫将太子安国君的儿子异人(即子楚)送入赵国为质。
精明无比的吕不韦认为异人奇货可居,于是与其交好,后来异人在吕不韦家见到赵姬,向其讨要后纳为妻妾。一年后,赵姬为异人生下一子,取名为政,即秦始皇嬴政。在吕不韦入秦游说之下,异人得以归国,并取得安国君的宠信,而嬴政和赵姬则被留在了赵国。
秦昭王五十六年(前251年),秦昭襄王去世,安国君即位,异人被立为王太子。秦赵关系缓和,九岁的嬴政这才得以回国。安国君即位三天便去世,之后子楚即位,是为秦庄襄王,嬴政被立为继承人。庄襄王在位仅三年便去世,十三岁的长子嬴政继位,赵姬被封为王太后,吕不韦为相国,因秦王政尚未成年,因而委政于太后和大臣。
赵姬成为王太后,先是与吕不韦旧情复燃,后又与嫪毐生下两子,嫪毐之后愈加骄纵,趁嬴政到雍城举行冠礼之际,窃用秦王御玺和太后玺,调县卒、官卫士卒官骑攻击蕲年宫。嬴政命相国昌平君、昌文君领咸阳士卒平息叛乱,叛军数百人被杀死,嫪毐的军队大败,与死党仓皇逃亡。之后赵姬被赶出咸阳,迁住城外的贡阳宫,吕不韦也被顺势贬居蜀中。
萧皇后:隋炀帝愍皇后萧氏箫氏,于567年出生于兰陵箫氏,父西梁孝明帝萧岿,母张皇后。由于江南风俗认为二月出生的子女实为不吉,因此由萧岿的六弟东平王萧岌收养。萧岌夫妇收养萧氏不满一年,便双双去世。萧氏遂转由舅父张轲收养。张轲虽然为安平王萧岩僚属。
开皇二年(582年)隋文帝夫妇为次子晋王选妃于梁国,因为梁国诸公主的占卜结果皆不吉,于是从张轲府中迎回萧氏,占卜为吉,策为晋王妃。开皇四年(584年)正月,晋王妃生下长子杨昭,即后来的元德太子,之后又生下次子杨暕和南阳公主。
萧皇后因为隋炀帝夺嫡立下汗马功劳,在隋炀帝继位之后,萧后虽然已经年过四十,但仍备受宠爱和敬重。炀帝之后多有失德,萧后婉谏无果。江都之变炀帝遇害后,五十多岁的萧后带着幼孙和皇室诸女,先后流落于叛军宇文化及、窦建德处,后义成公主迎其至东突厥,流亡突厥的隋百姓奉炀帝孙杨政道为主,萧后与其居定襄。
唐贞观四年李靖灭东突厥,萧后等归长安,居长安城兴道里。萧后于唐贞观二十一年去世,唐太宗以皇后礼将其与炀帝合葬扬州,谥曰愍。
李师师:一代名妓李师师约出生年月成迷,其天生一副美声唱法的好嗓子,加上老鸨的耐心调教,悉心指点,不满15岁的小孩,就已经是“人风流、歌婉转”,在首都各教坊中独领风骚,高树艳帜。
根据各种资料来看,和李师师有过交往的历史名人中有北宋著名词人张先、晏几道、秦观、周邦彦以及宋徽宗赵佶等人。李师师最擅长的是“小唱”,所唱多“长短句”,即今之宋词。李师师是汴京名妓,是文人雅士、公子王孙竞相争夺的对象,在仕子官宦中颇有声名,她与宋徽宗的故事也传为佳话,连宋徽宗也闻其名而想一亲芳泽。高俅、王黼自然怂恿宋徽宗,并信誓旦旦地保证不会走漏消息。
北宋末年宋徽宗被掳,李师师的下落也成为了千古之谜。有人说她捐出家资助宋军抗金,自己在慈云观出家做了道士;有人说她被金军掠走,她蓬头垢面,不肯盥洗更衣去见金人,乘人不备,吞金簪自杀;也有人说她随便嫁了个商人为妾,后来在钱塘江淹死了。
2. 这种诗坛怪相何时能止?
你问得是:只知平仄,不懂诗意,这种诗坛怪相何时能止?
谢谢悟空问答!
撞到景陽鍾,景陽鍾自鸣得意:平仄不是所有诗歌体裁都必须具备的艺术形式,诗意却是作者已有创作冲动和意图的具体表现内容。平仄和诗意的文艺逻辑关系是交叉关系。你所认为的“这种诗坛怪相”的文艺逻辑关系是相容的关系,会持续不断地存在。
要读诗经一、什么是诗《汉书·艺文志》指出“书曰:‘诗言志,歌咏言’, 故哀乐之心感而歌咏之声发。诗歌创作的目的是抒发作者的感情,作者抒发感情的目标是读者,诗歌的功利性是她具备美感,使人赏心乐目,怡然自得,陶冶情操。
因此,诗歌首先必须具有形象性,没有丰满的形象和充沛的感情,固然不成其为诗歌;但是如果缺乏和谐的韵律与精炼的语言,同样也不成其为诗歌。
诗歌,从萌芽时起,就起着抒发感情、状物咏怀的作用。即使是最原始的只有单调的呼号声,还没有表意文字的简单的歌谣,也表达着人们一定的愿望。
诗歌作为一种独特的文学体裁,不仅由于它在内容上是用高度精炼的语言来抒发丰富的思想感情,而且在于它的表现形式既有别于其他一切文体,同时又随着时代的前进而不断发展、演变。
二、目前诗坛存在诗歌的几种体裁诗有诗格,词有词谱,曲有曲调,中华传统文化渊远流长,万变不离其宗。诗歌无论古今变化万千,其体裁架构骨格是无法改变的。
目前诗坛存在诗歌的几种体裁可归纳为:古体诗、近体诗、新诗三种形式。
古体诗。古体诗又称古诗。是指唐代律诗(近体诗) 形成以前所有的诗歌,包括古诗和乐府两种。古诗是依照古代的诗体来写的。古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚,这是一种半自由体的诗。诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚,可归纳为凡不受近体格律的束缚的诗,都是古体诗。
1)古风诗。古风的特点归结起来大致如下:
(1)用韵比较自由,既可押平韵,也可押仄韵;既可一韵到底,也可中间换韵;既可四句一换韵,也可以两句一换韵;而且一篇之中可以重韵。
(2) 一般不讲究平仄,不要求粘对。
(3)不要求对仗。有的古风出现对仗,那也只是修辞上的需要,而不是格律上的要求。
(4)句式不限:通篇可以是五言,也可以是七言;可以五言为主,杂以七言,也可以七言为主,杂以五言。至于杂言诗,更是可以短到两个字一句,长到十一字一句。
(5)篇幅不限:可以少到五句一首,也可以长到十韵(每句为一韵) 五十韵乃至上百韵一首。
古风不拘平仄。大致说来,汉魏六朝古诗,以五言为主,既有押平韵的,也有押仄韵的。到了唐代,诗人仿古,用韵也因袭前人,平韵仄韵互见。后来为了追求古奥,或者为了有意区别于近体,专用仄韵的古风就多起来了。但是平韵古风仍然相辅而行。这种情况一直影响到现在。但是,古风押韵的位置却是多种多样。在南北朝以前, 是四言句用韵的,到南朝鲍照才有了隔句用韵的七言体。因此,古风押韵的情况就有:(1)隔句押韵的;(2)每句押韵的;(3)中间换韵的三类。
古风不用对仗。但是由于受古代骈体文的影响,唐代以前的古风有不少是出现对仗的, 主要是修辞作用, 追求的是美感。尽管如此,古风用对仗仍然是自由的, 它具有两个特点: 一是上下句不讲究平仄相对。二是本句的平仄不是交替的,而很多是间隔相重的。就五古而言,往往第二字和第四字都是平声或都是仄声;就七古而言,则是第四字和第六字都是平声或都是仄声。
2)杂言诗。杂言诗也是古风的一种,具有古风的一切特点,跟“五古”“七古”唯一不同之处就是一个“杂”字。说它“杂”,主要表现在句式上,其次表现在用韵上。因为它具有独特的风格和表现形式。杂言诗的最大的优点是可以随着诗人思想感情的奔放而无所拘束地纵情放歌, 如李白诗歌《蜀道难》、《将进酒》。杂言诗可以一韵到底,也可以随意换韵;它的句式可以毫无限制,可以时而三言,时而五言、七言,句子长的可达十字以上,全篇短的可以只有四句,长的可以长到数十句乃至百句以上, 跳跃式的歌咏。正因其“杂”,所以有时还允许夹用少数散文式的句子。杂言诗不论其表现形式多杂(但多数还是以七言句为主)在古代诗歌分类上都把它归入“七言古风”一类;即使全篇没有一个七言句,也一律归入“七古”。由于杂言古风形式比较自由,我们的新诗创作当然可以从中有更多的借鉴,汲取养料,增强典雅。
3)乐府诗。古体诗的一种。它本来是由官府采集的民歌,后来文人仿制这类诗歌多了起来,所以就把它通称为“乐府诗”。“乐府”从来源上看,可分两大类;一类是官府采集的乐府诗,一类是文人制作的乐府诗。西汉的乐府继承了《诗经》以来的现实主义传统,其优秀作品真实广泛深刻地反映了当时的社会现实,具有浓郁的生活气息,民歌思想性较强,艺术成就也较高,形式自由,保存了较多的民间口语,叙事性是其基本艺术特色,如《陌上桑》、《孔雀东南飞》。乐府诗早期的形式比较自由, 其句式长短不一,错落有致, 是一种具有口语化的新体诗,后来逐渐发展为五、七言体,或三、五、七言交替使用, 其中特别是五言,为汉代民间首创,后来成为中国古代诗歌的主要形式。文人制作的乐府诗,特别是受到唐代以后诗风的影响, 所做“乐府”诗跟一般古体诗就沒有显著的差别了。不过有的诗为了区别于一般古风,往往沿用乐府旧题,并标上一些特定的如“歌”、“行”、“辞””、“吟”、“曲”等。
近体诗。近体诗又称今体诗。近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究。由于格律很严,所以称为律诗。格律尽管对人的思想表达有较大的束缚,但因其句式的整齐和音律的和谐已经达到尽善尽美的境地,而为历代诗人所乐意遵守。
近体诗有以下四个特点:1)每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;七律第一二句称首联,第三四句称颌联,第五六句称颈联,第七八句称尾联;2)押平声韵;3)每句中词字的平、仄都有规定,讲究粘对、孤平;4)每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定, 颌、颈二联必须对仗。
有一种超过八句的律诗,称为长律或排律, 是按照“粘、对”规则任意延伸的作品。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的,七言的较少见。
绝句。绝句比律诗的字数少一半。
五言绝句只有二十 字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则,在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。律绝可以看作是截取律诗任何相邻的两联而成,跟律诗一样,必须依照韵书的韵部押韵,押韵限用平声韵脚,并且依照律诗的平仄,讲究粘对,要避免孤平,原则上可以不用对仗。
古绝是古体诗的一种, 早于律诗与律绝而存在,古绝是和律绝相对而言的一种体裁,古绝可以用仄韵,它是不受律诗格律束缚的,即使是押平声韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。凡合乎下面的两种情况之一的,称为古绝:一是用仄韵;二是不用律诗的平仄,有时还不粘、不对;有些古绝是两种情况都具备的。律诗一般是用平声韵的,因此,律绝也是用平声韵的。如果用了仄声韵,那就是可以认为古绝。
新诗起源于清末“诗界革命”。黄遵宪主张用俗话写诗,以“古人未有之物,未辟之境”入诗,以“我手写我口”。“五四”运动以后的新诗,大体上分自由诗派、格律诗派、象征诗派三种, 新歌谣、民歌体也归属新诗体裁。
自由诗派: 在自由诗派诗人中胡适之、刘半农是最有代表性的诗人。胡适之是第一个尝试写新诗的人,《新青年》杂志四月一号刊,刊出胡适之第一首新诗“鸽子”, 开创新诗先河。自由诗,诗如其名,沒有一定的格式,只要有旋律,读起来流畅,朗诵昂扬顿挫,象一条小河流水,有时声音高,有时声音低,因感情的起伏而变化。
这种诗体,有一句占一行的,有一句占几行的,每行沒有一定音节,每段没有一定行数,也有整首不分段的,有押韵的,有不押韵的。自由诗派主张“丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。”,“消极的不作无病之呻吟,积极的以乐观主义入诗。”, 他们认为诗的平仄是不重要的,诗的音节全靠语气的自然节奏和每句内部所用字的自然和谐。诗的用韵, 有三种自由,一是用现代的韵; 二是平仄互押; 三是有韵固然好,没有韵也无妨。诗的方法形式, 需要有“具体”的方法规则, 即有“诗”体。这种主张, 在当时差不多成为新诗的创造与批评的金科玉律。
不过自由诗派也注意到,他们试验新诗的最大的影响是受到外国诗的影响, 采取新式标点和诗的分段分行,也是模仿外国(美、英) 诗,自然音节和诗可无韵的说法,也是受外国“自由诗”的影响, 自由诗章法上太过欧化了, 缺少了中国诗歌的余香与回味,流行长达六、七年之久。自由诗派的首创元老胡适之后来却提倡“诗的经验主义”, 复古诗的创作,那便是以描写现实生活为主题,而不重想象。这已是近于中国诗的传统创作,有着古典诗歌的脉络。
格律诗派: 在格律诗派诗人中,闻一多与徐志摩是最有代表性的杰出诗人。他们要创格,要发现新格式与新音节。这种诗体大体上是一句占一行,或一句占两行,每一行有一定音节,每一段有一定行数,也有整首诗不分段的。
格律诗的押韵,有的行行压,有的隔行押,有的交错着压,也有换韵的,也有整首押一个韵的。格律诗的建行是每行的顿数节点和谐律动,而且每行的收尾基本上应该是两个字的词。无论分行、分段、音节和押韵,都必须统一,有规律。
格律诗讲究节的匀称,句的匀称, 行的匀称,段落分明,主张音尺张度,重音昂扬,回味韵脚,如果有变化,也必须在一定的“格”里进行。
闻一多主张新诗应该有音乐的美,绘画的美,建筑的美; 音乐的美是指音节,绘画的美是指词藻,建筑的美是指章句。朱自清认为徐志摩“他的诗的音调多近羯鼓铙钹,很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣”。
格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。
格律诗派提出了"理性节制情感”的美学原则,提倡格律诗,主张诗歌的色彩美和意境美,讲究文辞修饰,追求炼字炼意,其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。
象征诗派: 在象征诗派诗人中李金发、戴望舒是最有代表性的诗人。象征诗派对象征诗没有从理论上加以全面系统阐述,创造感伤颓废的情调是象征主义诗派的主要特点。
他们主张:1)认为现实世界是虚幻的、痛苦的,人们内心的“另一个世界”才是美的。崇尚主观唯心主义;2)诗歌应表现自我的“内心梦幻”而不是再现现实;3)用象征来沟通两个世界:外界事物与人的内心世界是互相感应契合的,可以用有声有色的物象来暗示微妙的内心世界;4)崇尚朦胧晦涩:“诗是必须有谜。”“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想,这就是暗示,即梦幻”。
象征诗里的形象既是它们本身,又不仅是它们本身,具有内涵的多义性和不确定性。他们以个人的内心世界为美的最高追求,运用象征的方法描写主观世界,追求“朦胧之美”。
朱自清评论象征诗派时说: 他们“句法过分欧化”。他们“(李金发)讲究用比喻,但不将那些比喻放在明白的间架里。他们的诗沒有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。许多人抱怨看不懂。这就是法国象征诗人的手法”。“歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡”。“诗的色彩感是丰富的”。“戴望舒注重整齐的音乐,但不是铿锵的而是清轻的,也找一点朦胧的感觉,但可以让人看得懂,也有颜色。”
歌谣体。这种新诗歌的体裁,大都押比较整齐的韵,节拍也相当匀称,可以归入格律诗的范围,是在继承和发扬民间歌谣的基础上形成发展起来的,具有为我国人民喜闻乐见的优点。
要多读书三、诗歌的平仄平仄。诗词的格律,主要就是讲平仄。
讲究并遵守平仄规则是近体诗中最主要的特点。
律诗的平仄规则,一直应用到后代的词曲。
平仄是汉字不同声调应用于诗词格律中的名称。
声调是汉语(以及某些其它语言)的特点。平仄的形成和四声关系极为密切。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。
拿普通话的声调来说,共有四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调:平声,这个声调到后代分化为阴平和阳平;上声,这个声调到后代有一部分变为去声;去声,这个声调到后代仍是去声;入声。诗人们把四声分为平、仄两大类,平就是平声(阴平、阳平),仄就是上、去、入三声。
自从声律之学兴起,诗人逐渐总结诗歌创作的经验,于是形成了固定的诗词格律。
自此以后,声律越来越严,运用平仄的形式也逐渐趋于一致,于是格律诗便形成了。
再以后,词、曲也都规定了严格的平仄格式,平仄得到了广泛的应用。
平仄应用于诗词,便形成了诗、词的不同平仄格式。这些格式一经固定下来,便构成了诗律和词律。
旧体诗词之所以十分注重平仄,正是因为适当地运用平声字和仄声字,可以使诗(词)句音韵灵活多变,增强诗词韵律的美感, 这是最重要的因素。
新诗创作也可以从中得到借鉴,一些造诣较深的新诗作者,差不多都从旧体诗词中汲取了部分营养,因此创作的新诗也就琅琅上口,音乐性美感动人。
要学习平仄韵律和对仗回到问题解决。由上述可以了解:有诗意可以去创作诗歌,选择好题材,就可以去表达诗意。
创作诗歌就必须选择体裁,诗歌体裁分类有古体诗、近体诗、新诗三种形式。
爱好古典诗歌的作者可选择创作古体诗、近体诗;爱好新诗歌的作者可选择创作自由诗派、格律诗派、象征诗派现代诗歌。精通平仄、韵律、对仗的作者可以创作近体诗;略通韵律的作者可以创作古体诗和格律诗派诗歌。不通声律韵律的作者可以创作自由诗派诗歌和象征诗派诗歌。
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日月星辰将晓天,夜半鍾声到客船。景陽鍾自鸣得意 象牙塔绚丽多姿3. 女生的脚也会很臭吗?
女生的脚也并不神秘,女生也是人,是人都要出汗,脚又是人汗腺最发达的地方,脚汗被鞋袜一捂,自然会发出臭味。再美丽的女生她的颜值可以称呼“女神”,她的脚可不“神”。
有脚臭的女生不在少数,她可能也会治一治,或者用香水之类的护肤品来“掩盖”。有的女生的脚深藏不露,一年四季被长筒袜所包裹着。外人是不知道她的脚是否有异味。
有些漂亮的女生从春暖花开后就喜欢光脚穿鞋,特别是凉鞋。通过“美足”来展示自己独特的魅力。
古代女生的脚曰“三寸金莲”,从不轻易示人,杜牧有诗:钿尺裁量减四分,纤纤玉笋裹轻云。由于神秘,这可能也是某些“恋足癖”症者来源之一吧。
4. 当代在世的书法家沈鹏欧阳中石李铎?
上午翻书,正好看到一段:草书虽然有法度,但草法只是文人间约定俗成的书体,百姓多不知晓,故榜书一般不用草体……云云。
不由想起汉代赵壹的《非草书》。草书出现不久,即受到士大夫的喜爱而风行,可草书难辨识,一般百姓认起来很困难。
故赵壹同志担心,草书因离实用越来越远,恐怕行不久远。
可是,近2000年过去了,草书不仅没有消失,反而越来越受到大家的喜爱。
上面那段文字也好,赵壹的担心也罢,其实说明一个道理,即草书的欣赏需要一定的书法审美能力和专业知识,并非每个人都能欣赏得了。
正如前不久看到一篇文章,杨振宁评价范曾是几百年一见的书法大师,这不禁让人喷饭,一个搞物理的专家,如何能评价一个人的书法水平?
在当今在世的书法家中,我认为李铎、欧阳中石等人的影响力不会有超过沈鹏的。
关于沈鹏的书法,我且摘录一点专家的观点,不喜欢他的书法的人,可以不往下看了。
1、用笔
沈鹏的草书,在笔法上具有历史的提炼,已形成自家骨法用笔、迟涩取势的重要特色,开一代新风。
2、结体
他融会篆、隶笔法和结构特征,使草法结字的主体呈横式,同时又巧妙运用线条节 奏(粗细、曲直、浓淡等)和章法构成,造 就奇特的韵律感。
3、风格
他的作品呈现一种有别于行云流水式的宕荡风姿、一种有别于春花烂漫的清瘦稳健之美,具有一种和而不同、违而不犯、略带生涩、回旋有味的 古雅之韵。
4、形成原因
沈鹏先生草书风格的形成,有其深刻的审美追求和人文关怀,这不仅是他深入解剖书法史、艰苦磨炼笔下功夫的 结果,更是他作为学者和诗人深刻人文 关怀的体现。
5、作品评析
以其自作诗《七七自寿诗》斗方为例,此作既是其心声的表白,也是其草书艺术风格成熟后书艺的自由发挥。
诗作:文章千古贵求真,此理寸心弥觉新。割尾妄论人曳尾,立身憾对自由身。问医何若先提气?用志不分疑入神。日计有余年未足,无花无酒又逢辰。
此作似以短锋新笔所书,笔锋的生涩之气与斫轮老手操纵的笔法相结合所产生的丰富变化尽现纸上,看似随心所欲,草草而书,但毫间流露的清新古雅之气、荡漾弥漫、观之令人回味无穷。
显然,这是一种从心所欲、不逾 规矩的自由境界,也是沈鹏先生草书的 天真烂漫、弥足珍贵之处。
中国有句古话:外行看热闹,内行看门道。据说韩复渠同志看蓝球比赛,见那么多人抢一个球,于是发令:一人发一个蓝球。
网上很多人对沈鹏的书法有很多非议,但大多意见是缺乏专业性的。愿韩主席的无知不要在书坛发生。
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5. 古镇老街拍人像?
自喜乐……!
6. 你在为脚大而烦恼吗?
我身高1.68米,穿37或38码鞋,大小正好,所以没为此烦恼过,可是我目睹身边的大脚美女烦恼过,这里来说说。
静静身高1.70米,穿40码的鞋,按说以她的身高脚也不算是特大,况且她虽然不胖,但是骨架子很大,整个身材看上去有点儿硬邦邦的,没有女人特有的那股柔软劲儿。那么这个身材配40码的脚按说也算般配。可偏偏她是个高跟鞋控,这就尴尬了!世上从来不缺美鞋,水晶的漆皮的绒面的,镶钻的描金的绣花的,各式各样应有尽有。可缺的是;大号的美鞋!是啊,一旦华丽精致的美鞋加大了面积,变得又宽又大的时候,似乎就变了韵味,所以基本上高跟鞋最大都是39号,就算有40号的,鞋小号大的现象很多,她又基本都穿不上。所以说脚大这个事,真的就成了她一辈子的痛。
至于那些身材小巧玲珑的美女,如果长了一双大脚,那就格外尴尬。你想象一下,美女带着叮叮当当银色脚链的纤细脚踝下,倘如不是一双涂着糖果色指甲油的玲珑玉足,而是一只胖胖的白嫩小猪蹄子,那该有多么的煞风景呀。
7. 古代女人为什么要缠足?
不要抢,这个问题我来答!
在我国古代父权制社会体系下,男性是意识形态的核心,女性丧失了话语权,只能被迫接受父权制社会对其身体的建构。男性用缠足要求束缚女性,并以此标准对女性身体进行建构,与礼教、妇德相交织,最终迫使女性无条件地接纳并忍受缠足之痛。缠足对女性身体的伤害是巨大的,而女性在主流意识形态的控制下逐渐认可并内化了外界对她们身体所进行的建构,成为缠足行为的坚决拥护者和主动实施者。女性的这种主动接受与实施,让缠足行为一代一代传承下去,更加深化了社会对女性身体的规训,父权制社会得以进一步加深对女性身体的建构。如今,拥有话语权的现代女性仍受到社会对其身体的建构,摆脱了裹脚布的女性身体距离真正的解放还有一定的距离。
人类身体自始至终摆脱不了社会的控制,而作为弱势群体的女性历来是社会权力控制的主体部分,在社会约束与规训的牢笼中艰难生存。缠足总是纠缠在美丽、地位、性、文化等种种人性欲望的追求之中。最初的缠足行为单纯是为了脚部美观,最后成为纲常伦理,成为束缚女性的枷锁,并在此基础上发展出中国古代父权制社会特有的身体文化现象,这种为了维护父权制社会秩序的伦理规范给女性带来的痛苦是不可言喻的。女性忍受着缠足带来的身体与精神上的双重折磨,只为迎合社会对她们进行的身体建构,以期许在公共领域获得社会的认可。
一、男性对女性身体的建构在以男性为意识形态中心建立起来的父权制社会,女性是作为男性附属物般的存在,无论在物质方面还是精神方面,女性都会受到男性的操控。全社会都以男性为中心,将女性异化为“物”,在此基础上对其身体进行各个方面的建构。在思想高压控制下的女性必须遵循礼教、妇德,一生都要深处闺中、相夫教子,而这种种约束与规训通过缠足行为得到了体现。男性使用缠足的方式对女性身体进行建构,实现了对女性的直接控制,因为在缠足规训下女性身体受到的改造与折磨使女性毫无还击之力,于是缠足成为父权制社会束缚女性的有效手段。
缠足行为在今天看来是一种不可理喻的病态审美,但在父权制社会,女性若不遵循男性按照这一畸形审美标准来建构身体,是无法在社会上求得立足之地的,但凡主流社会群体中的女性皆会缠足。在父权制社会丧失了话语权的女性只能对男性言听计从,女性被剥夺了审美主动性与创造性。缠足给女性身体带来的直接后果是双脚畸形,正常走路都是异常艰难的事情,而畸形严重者会导致残疾、瘫痪。为了迎合男性的畸形审美,缠足带来的痛苦女性自幼就要忍受,然而缠得一双周正的香莲并非易事,民间谚语说“裹小脚一双,流眼泪一缸”,女童身体受到的折磨与心灵受到的摧残可想而知。但在父权制社会,男性才是意识形态的操控者,女性无法改变缠足对自身肉体和精神的双重压迫,只能接受封建思想对其身体的建构。
父权制社会,女性没有受教育的权利,女性从小就受到“三从四德”、男尊女卑思想的熏陶,即便家境殷实的女性所受到的教育往往也是在父权制认可之下为满足相夫教子的需要而进行的。父权制社会为了使女性对男性达到一种完全服从的状态,不仅仅对女性进行身体建构,从纤弱、贞洁这些外在体态对女性进行束缚,更多是从思想内部给女性带上枷锁。男性将缠足与女性牢牢捆绑在一起,赋予缠足多种社会意义,不仅与妇德操守相关,还与封建礼教相连,以确保女性“深居简出,教育莫施,世事莫问”。缠足使女性非畸即残,连走路都力不从心,更不用说自由活动了,男性由此控制女性的身体;而在思想方面,礼教、妇德已经内化为女性自身的规训,女性心甘情愿遵循“三从四德”,于是父权社会实现了对女性从身体到思想的双重控制。
由此可见,日益强化的纲常礼教不仅使女性成为男性的附庸,也使女性成为男性玩弄女性冠冕堂皇的借口。究其原因,经济基础决定上层建筑。在父权制社会,男女分工不同,男主外女主内,女性没有经济来源,只能依靠男性收入生活,这种经济上的不平等直接导致男女地位不平等;而男性为了巩固家庭统治权、维护社会地位,必须使女性从身体到思想绝对服从自己。于是,在父权制话语系统控制下,全社会都通过礼教和缠足对女性身体、思想进行双重构建以保障男性权威。在此基础上,女性在身体与精神上真正成为男性的附庸,自觉遵循纲常名教,为了获得男性的认可而自发缠足、维护缠足,女性在逆来顺受中迷失了自我,身体与精神皆失去了健康与自然的底色。可以说,裹脚布绝不是只裹出了女性脚部的形状,更包含了时代文化的诸多特点,融入了父权制社会对女性身体的期待、定位和价值评判。
二、将缠足内化为身体规训众所周知,身体原本就是一种社交媒介,每个人都可以通过自己的“身体惯用语”达到沟通交流、传达信息的目的,并在不同的社会情境下作出特定的身体反应。就像父权制社会根据礼教与妇德所建构出来的女性标准一样,类似纤弱、贞洁等一类 皆属于女性的身体惯用语。女性的身体惯用语多是通过书籍传播的,如《女儿经》《女戒》等书中明确记载了女性应该具备的妇德,于是女性在幼年时期已开始接受妇德教育,在思想深处根植男女有别的思想。父权制社会下重视男女有别,在衣冠服饰及言行举止等方面男女皆有明确而严格的规定,如流传至今的“七年男女不同席不共食”“叔嫂房,不通问”等俗语就是男女有别的具体表现。男尊女卑是男女有别的思想核心,广泛表现在观念形态及实际生活的各个方面,当时的家庭“乃生男子,载寝之床,载衣之裳,载弄之璋。...乃生女子,载寝之地,载衣之裼,载弄之瓦”,由此体现出的男尊女卑观念在当时却是社会主流的意识形态。这也是为什么在父权制社会女性对强加在身上的不平等要求总是逆来顺受的原因。女性想要在公共领域得到认可和表扬,只能严格按照父权制社会对女性施加的身体惯用语来规训自己,而少数想要通过反抗拥有话语权的女性往往会受到社会的沉重伤害和惩罚。
最初的缠足行为单纯是为了脚部美观,后来是父权制社会对女性身体进行建构,在与礼教、妇德挂钩后的缠足行为成了束缚女性的枷锁,不仅体现了男性的病态审美,也成为社会男女分工、划分阶级的重要标准。男主外女主内的社会分:工方式由男尊女卑的思想而来,只有缠足才能使这种社会分工成为可能,因缠足导致足部畸形的女性无法自由活动,在社会,上拋头露面也就更加困难,女性一般都只能在家洗衣做饭、相夫教子,男性设定的男外女内的空间划分由此得以在缠足践行中不断强化。缠足在父权制社会被赋予了大量社会内涵,比如通过足部大小来评判女性是否为良家妇女,若女性拥有一双三寸金莲,提亲者有可能络绎不绝,反之不缠足或脚不够小的女性在婚嫁上就会有相当大的困难,更不用说以此提高自身的社会地位了。所以,尽管女性在缠足过程中承受了极大的伤残痛苦,但对三寸金莲有着发自内心的赞叹与欣赏,缠出的三寸金莲是女性一生最为满意的作品,交换手工缝制的绣鞋也是女性间友谊的最好见证,因此,这种毫无实际效用又使承受者极端痛苦的缠足行为得以普遍流行,成为社会风俗。
所以我们可以看出,在父权制社会,女性逐渐认可、接受了缠足这一身体惯用语,在社会建构和内心驱使的双向作用下将缠足行为内化为自身的身体规训。
首先,常年居家与社会出现断层的女性视男性为崇拜对象,为得到男性的欣赏便按照男性的审美标准来塑造自己。在此过程中,女性无意识地扮演了施害者与受害者双重角色,并将这种依赖男性肯定的心理逐渐内化为自我认同。今人看来,这种对女性百害而无一利的缠足行为无疑是强加在女性身心的酷刑,父权制社会也在女性愚昧而固执的顺从中得到稳固与加强。当时的女性自愿承受双足畸形带来的伤痛,以求缠得一双周正的香莲, 进而得到优质男性的青睐,以提高自身的社会地位。父权制社会下的女性自觉接受了代表畸形审美的缠足,在实现自身重塑与身体建构的过程中,迷失在男性的审美标准里,忘却了自身真、善、美的价值,完全成为迎合男性喜好的附庸。
其次,从缠足实施者的角度来看,多半是母亲扮演缠足实施者这一角色,或是身体力行或是寻找专业裹脚婆来实施。可见,尽管缠足是父权制社会强加于女性身体上的枷锁,但是女性身体真正意义上的束缚与重塑却是来自女性自身。身为封建礼教的受害者,母亲是亲身经历过缠足行为对肉体的折磨及精神的损伤的,她却仍让年幼的女儿重蹈覆辙,亲手使其整个生长发育期都陷入无边的痛楚之中。同时,母亲也是礼教与妇德的忠实维护者,强制女儿缠足是作为母亲应尽到的责任与义务。
究其原因,有三: 一是获得父权制社会的认可;二是增加自身的竞争筹码,通过缠足以寻到更好的夫家,三是改变阶层,嫁给有前途的夫婿得以实现身份地位的改变和阶级的提高。所以,缠足才会由女性自身主动遵循并实施,女性已经完全内化了男性建构起来的身体标准,将缠足认同为自身身体的规训。缠足作为父权制社会所推崇的审美风尚,已经沉淀于女性思想意识底层,并且成为大众尤其是女性所推崇的社会风俗现象,一双三寸金莲是女性引以为傲的资本,纵使缠足过程中承受了不可言说的痛苦。经过一代代人的传承,女性已将缠足视为一项先天存在的社会准则,无论富有还是卑贱都该无条件接受并实施,在长时间具有反复性的缠足周期中,女性从心理上自发遵循了带有制约性与倾向性的缠足规范,并通过训诫自身以达到完全约束和无条件遵循的目的。
最后,女性之间由于虚荣心的驱使而产生攀比心理,相互之间明里暗里的较量与评价在女性群体之间形成了一张无形的监视网,这种相互之间的监视比社会制约更加具有约束力。在这一过程中,女性群体也更加自觉地遵循父权制社会对她们身体的建构。三寸小脚与六寸大脚相遇,纤足者得意扬扬,后者既羞愧又窘迫,“真小脚, 要爱俏”将纤足女子炫耀小脚、洋洋得意的表情刻画得入木三分。女性内部的自我规训与监督使女性群体在压力和社会舆论下变得卑微,完全认可并心甘情愿地接受“层层切骨、刻刻痛心”的缠足之苦,这也是为什么缠足行为得以绵延、屡禁不止的原因。从表面上看,缠足是女性身体被迫接受的来自父权制社会的建构,实际是因为大部分女性在被迫接受并认可缠足行为之后将其内化为自身的身体规训。
三、总结
中国古代父权制社会下男性完全占据主导地位,男性建构出的审美标准控制并影响着女性行为,男性把他们视为审美标准的缠足与女性牢牢捆绑在一起,赋子缠足多种社会意义,不仅与妇德操守相关,还与封建礼教相连,并在全社会宣扬妇德观思想,使其渗透进女性日常行为的方方面面。而女性为了得到公共领域的认可,寻求身份地位的改变和阶级的提高,只能无条件接受父权制社会对其身体的建构。因此,女性在社会建构和内心驱使的双向作用下将缠足行为逐渐内化为自身的身体规训,由父权制社会外部监督转向女性群体内部默许且必须严格执行的身体规范。这种转变使女性在主流意识形态的控制下无形中成为缠足行为的坚决拥护者和主动实施者,而这种坚决与拥护远比男性建构的标准更加直接与彻底,进一步深化了外界对女性身体的规训,父权制社会得以进一步强化对女性身体的控制。
缠足行为在实践中呈现出的双向态势不仅有男性对女性身体的绝对控制,还包括女性自身对男性权威的彻底服从,女性对缠足行为的默许、认可与接受反作用于自身,加强了社会外部对女性身体的控制与建构。经过一代代人的传承,女性已将缠足视为先天存在的社会准则,也是安身立命的身体资本,在长时间具有反复性的缠足周期中,女性群体内部发展出一套别具一格的缠足文化习俗。正是在外部与内部的双向推力作用下,这种毫无实际效用又使承受者极端痛苦的缠足行为得以普遍流行,并且到了清末时期,天足运动兴起之时,缠足之风仍屡禁不止。
四、结语由此可见,虽然近代妇女解放运动提高了女性的社会地位,现代社会也积极倡导女权主义,旨在反对包括性别歧视在内的一切不平等,但现代社会仍未实现真正意义上的男女平等。缠足对女性身体的建构虽然不复存在,但在某种程度上,似乎这种约束以更为严苛的方式出现,用更加深刻的标准制约着女性的身体。封建礼教残存下来的对于女性身体的束缚与禁锢的影响依然存在,这种意识仍时隐时现地左右人们对女性身体的认识。在此情形下,扔掉了裹脚布的现代女性也无法如履平地般走向解放的康庄大道,女性距离真正的自由仍有很长的路程。
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1. 美女玉足,中国古代有哪些著名的美女?
爱美之心,人皆有之,从古至今,莫不如是。关于中国古代十大美女,有两个版本,一种说是西施、王昭君、貂蝉、杨贵妃、冯小怜、苏妲己、赵飞燕、郑旦、褒姒、甄宓。另一种说法则是妲己、西施、赵姬、冯小怜、貂蝉、赵飞燕、萧皇后、杨玉环、王昭君、李师师。简单介绍一下这些美女吧。
西施:中国古代四大美女之首西施,名夷光,春秋末期出生于越国诸暨苎萝村,苎萝有东西二村,其居西村,故名西施。西施天生丽质,婀娜迷人,浣纱时鱼见其美而忘记了游水,渐沉于水底,故誉其有“沉鱼”之美。因其被誉为为古今美人第一,因而西施一词便成为了美女的代称。
时值越国称臣于吴国,越王勾践卧薪尝胆,图谋复国。因吴王好色,逐用范蠡之计,遍访国中美色,得西施,饰以罗榖,教以容步,习于土城,临于都巷。三年之后,与郑旦一起被越王送给了吴王夫差,成为吴王最宠爱的女子。吴王得西施,日渐荒废朝政,亲佞臣而远贤良,终落得个众叛亲离、国破身亡的下场。
吴国被灭后,越王勾践班师回朝,携西施以归。越王因西施乃亡国尤物,负以大石沉于江中。《墨子》曰:“吴起之裂,其功也;西施之沈,其美也。”自古至今,以女色亡国者,世皆罪于女,惟西子例外,无人将其比之妹喜、妲己、褒姒之流,是西子之幸,或三女之不幸?
王昭君:四大美女之一王昭君,名嫱,字昭君,乳名皓月,西汉甘露二年(前52年)生于南郡秭归(今湖北兴山县),与貂蝉、西施、杨玉环并称中国古代四大美女,是中国古代四大美女之一的落雁。
建昭元年(前38年),以民间女子的身份被选入掖庭,因未贿赂宫廷画师毛延寿,故画像并不美丽,未被选入汉元帝后宫。竟宁元年(前33年)正月,南匈奴韩邪单于来朝,自请为婿,皇帝以五位女子赐之。呼韩邪临辞,皇帝召五女以示之,见昭君有风华绝代之容,倾国倾城之貌,顿觉后悔,然恐失信,还是将其交给了呼韩邪,单于非常高兴,上书表示愿意永保塞上边境。
王昭君抵达匈奴后,被称为宁胡阏(yān)氏(zhī),与呼韩邪单于共同生活三年,生子伊屠智伢师,后为匈奴右日逐王。呼韩邪去世之后,王昭君向朝廷上书求归,汉成帝命其“从胡俗”,昭君逐按“父死,妻其后母”的风俗,嫁给呼韩邪长子复株累单于雕陶莫皋。两人共同生活十一年,育有二女;长女名须卜居次,次女名当于居次。鸿嘉元年(前20年),复株累单于去世,且糜胥继任为搜谐若鞮单于。两年不到,王昭君病逝,年仅33岁。
昭君在一个秋高气爽的日子里告别了故土,登程北去。她在坐骑之上,拨动琴弦,奏起悲壮的离别之曲。南飞的大雁听到这悦耳的琴声,看到骑在马上的这个绝世倾城的美丽女子,忘记摆动翅膀,跌落地下。从此,昭君就得来“落雁”的代称。
貂蝉:四大美女之一貂蝉本为虚构人物,在关汉卿的剧本中名为任红昌,是东汉末年司徒王允的歌女,国色天香,有倾国倾城之貌。
时值东汉王朝被董卓所操纵,王允逐设连环计,暗中将貂蝉许给吕布,明里却将貂蝉献给了董卓。董卓为拉拢吕布,将其收为义子,貂蝉周璇于父子二人之间,送吕布于秋波,报董卓于妩媚,将二人迷得神魂颠倒。
吕布自董卓收貂蝉入府之后便心怀不满,王允于是提议吕布铲除董卓,于是便有了“吕布刺董卓”。而貂蝉便也就此跟随了吕布,“下邳城曹操鏖兵,白门楼吕布殒命”中,吕布被曹操军队围困,貂婵不愿丈夫单独突围,矢言要与他“生则同居,死则同穴,至死不分离”。吕布深受感动,放弃陈宫妙计,每日只与貂蝉作乐,置前线的战事于不顾。最后被擒杀,貂蝉则下落不明。
相传貂蝉在后花园拜月时,忽然轻风吹来,一块浮云将那皎洁的明月遮住。这时正好王允瞧见。王允为宣扬他的女儿长得如何漂亮,逢人就说,我的女儿和月亮比美,月亮比不过,赶紧躲在云彩后面,因此,貂蝉也就被人们称为“闭月”了。
杨贵妃:四大美女之一杨玉环,号太真,于开元七年(719念)生于官宦之家,高祖父杨汪乃是隋朝上国柱、吏部尚书,其父杨玄琰曾任数周司户,叔父杨玄璬曾任河南府土曹。杨玉环姿质丰艳,善歌舞,通音律,她的音乐才华在历代后妃中鲜见,中国古代四大美女之一。
开元二十二年(734年),寿王李瑁因对杨玉环一见倾心,逐被纳为寿王妃。开元二十五年(737年)唐玄宗因宠妃武惠妃去世而郁郁寡欢,后宫竟然无一无可意者,有人进言杨玉环“姿质天挺,宜充掖廷”,于是唐玄宗将杨氏召入后宫之中,受令出家后被册封为贵妃。
杨玉环入宫之后深得唐玄宗宠幸,唐玄宗对其简直有求必应,其父兄均因此得以权倾天下。后安史之乱爆发,唐玄宗于天宝十五年(756年)带杨贵妃等人逃离长安,队伍行至马嵬坡,六均不肯前行,说是因为杨国忠(贵妃之堂兄)通于胡人,而致有安禄山之反,玄宗为息军心,乃杀杨国忠。六军又不肯前行,谓杨国忠为贵妃堂兄,堂兄有罪,堂妹亦难免,贵妃亦被缢死于路祠。
传说有一次,杨玉环和宫女们一起到宫苑赏花,无意中碰着了含羞草,草的叶子立即卷了起来。宫女们都说这是杨玉环的美貌,使得花草自惭形秽,羞得抬不起头来。从此以后,“羞花”也就成了杨贵妃的雅称。
冯小怜:千金一视、玉体横陈冯小怜,原是北齐后主高玮皇后穆邪利的侍女,穆邪利失宠之后将其献给高玮,逐被封为淑妃。冯小怜聪明伶俐,善弹琵琶,精于歌舞,深得高纬宠幸,与高纬坐时同席,出则同乘。
北齐武平七年(公元576年)十一月,高纬为冯小怜不顾晋州危急,陪她继续打猎;又为冯小怜造桥观战,对其宠爱至甚。后立冯小怜为左皇后。次年,北齐灭亡,冯小怜与高纬被周军押解到长安。北周建德六年(577年),高纬被杀,冯小怜被北周武帝宇文邕赐给代王宇文达,很受宇文达宠爱。宇文达妃李氏,与冯小怜争宠,冯小怜中伤李氏,几乎将李氏害死。
隋开皇元年(581年),隋文帝代周建隋,冯小怜再度成为俘虏,被隋文帝赐给李氏的哥哥李询。李询的母亲知道冯小怜曾迫害过自己的女儿,乘机进行打击报复,令其自杀而死。
据说冯小怜的玉体曲线玲珑,在冬天寒冷的季节里,软如一团棉花,暖似一团烈火;在夏天溽暑炙人的时候,则坚如玉琢,凉若冰块,是一个天生的尤物。高纬认为像冯小怜这样可爱的人,只有他一个人来独享她的美艳风情,未免暴殄天物,于是就让冯小怜裸体躺在朝堂的一张案几上,并时不时作出各种动作,以千金一视,让大臣们排着队都来一览秀色。“玉体横陈”的典故即来源于此
苏妲己:一代妖姬妲己,己姓,字妲,有苏氏部落之女,世称“苏妲己”。《左传》有载,公元前1047年,商纣王发兵攻打有苏部落,有苏部落不敌,献出牛羊、马匹及美女妲己请降。
在从古至今的传说当中,妲己被塑造成了一个蛇蝎美人,是造成商朝灭亡的罪魁祸首。纣王为讨好妲己,不但派人搜集天下奇珍异宝、珍奇异兽,与其每日饮酒作乐,不问政事,甚至为了其虐杀朝中臣民,最终闹得人心尽失,灭国被杀。
赵飞燕:掌上之舞赵飞燕,赵氏,号飞燕,于汉元帝初元四年(前45年)出生,本巴郡苍溪谯里人,其父母因侍同里入朝为侍中的谯隆移家于入京城,仅称其为长安宫人,出身平民之家,家境贫穷,选入宫中为家人子(即宫女),后在阳阿公主处学舞,因其舞姿轻盈如燕飞凤舞而得名“飞燕”。
鸿嘉三年(前18年),汉成帝外出来到阳阿公主府,赵飞燕勾人魂魄的眼神、清丽动人的歌喉、婀娜曼妙的舞姿,一下子就倾倒了成帝。逐被带入宫,赵飞燕使个欲擒故纵之计,一连拒绝成帝三夜召幸,激起成帝征服之心,夜夜临幸,再也离不开她。先被封为婕妤,后被封为皇后。
绥和二年(前7年)汉成帝去世,太子刘欣即位为帝,即汉哀帝,尽管有太常丞谯玄等人的死谏,赵飞燕仍被尊为皇太后。元寿二年(前1年)汉哀帝崩逝,赵飞燕随即被贬为孝成皇后。一个多月后被贬为庶人,下诏令其看守陵园,当日赵飞燕自杀身亡,死后陪葬延陵。
赵飞燕自创“掌上舞”,因舞蹈体态轻盈,仿佛可以置于掌中,故得名。此舞后成了赵飞燕的一个独有标志,亦可比喻女子舞姿轻盈。
郑旦:堪与西施比美郑旦,春秋末期越国美人。出生于越国苎萝村(今浙江省诸暨市苎萝村),居浣纱溪东,美艳绝伦。郑旦好剑,性格刚烈,原本也是倾国之色,奈何与西施生于同一时代,因而默默无闻,不为人知。
作为迷惑吴王夫差的工具,郑旦与西施几乎同时被越王勾践选中,教以礼仪,习以歌舞,献吴王为妃,离间其君臣关系。公元前473年,越国军队攻占了吴国都城姑苏,灭掉了吴国。或许正是因为风头被西施完全盖过,对于其下落始终成迷,吴国被灭后便不知所踪。
褒姒:烽火戏诸侯褒姒,姒姓,褒国(今陕西省汉中市中部、留坝县以南地区)人。褒国礼制“妇人称国及姓”,褒姒因是褒国人,姒姓,故称褒姒。
周幽王三年(前779年),周幽王攻打褒国,褒国兵败后献出美女褒姒请降,周幽王得褒姒后对其万分宠爱,次年为周幽王生下儿子伯服。周幽王八年(前774年),周幽王废黜王后申后和太子宜臼,立褒姒为王侯,伯服为太子。
周幽王十一年(前771年),申后父亲申侯因周幽王废黜女儿和外孙之事而恼怒,联合鄫国、西夷犬戎大举进攻西周都城镐京(今陕西省西安市),击败西周精锐宗周六师,在骊山下杀死周幽王,西周灭亡。而褒姒则被犬戎掳走,就此下落不明。
甄宓:江南大小乔、河北甄宓俏名字不详,相传为甄宓,史称甄夫人,于光和五年(183年)出生,中山无极(今河北省无极县)人,汉太保甄邯的后代。
甄氏三岁丧父,建安中期嫁给袁绍次子袁熙为其,建安四年(199年)袁熙出任幽州刺史,甄氏留在冀州侍奉袁绍的妻子刘氏。建安九年(204年),曹操率军攻下邺城,甄氏因姿貌绝伦,被曹丕所纳,甚得宠爱,生下儿子曹叡和女儿东乡公主。
延康元年(220年),曹丕继位魏王,六月率军南征,甄氏被留在邺城。黄初元年(220年),曹丕称帝,山阳公刘协进献二女为曹丕妃嫔,后宫中文德郭皇后,李贵人和阴贵人都得到宠幸,甄氏愈发失意,流露出一些怨恨的话语,曹丕大怒,黄初二年(221)六月,遣使赐死甄氏,葬于邺城。
曹植为了纪念她,写了千古留芳的《洛神赋》,认为甄宓就是水中洛神,以曹子建的智慧能如此赞赏,可见其美艳程度。
赵姬:秦始皇生母姓名不详,秦始皇生母,秦庄襄王夫人,赵国邯郸人。秦昭王时期,秦国因在阏与之战、几之战中被赵国击败,于是被迫将太子安国君的儿子异人(即子楚)送入赵国为质。
精明无比的吕不韦认为异人奇货可居,于是与其交好,后来异人在吕不韦家见到赵姬,向其讨要后纳为妻妾。一年后,赵姬为异人生下一子,取名为政,即秦始皇嬴政。在吕不韦入秦游说之下,异人得以归国,并取得安国君的宠信,而嬴政和赵姬则被留在了赵国。
秦昭王五十六年(前251年),秦昭襄王去世,安国君即位,异人被立为王太子。秦赵关系缓和,九岁的嬴政这才得以回国。安国君即位三天便去世,之后子楚即位,是为秦庄襄王,嬴政被立为继承人。庄襄王在位仅三年便去世,十三岁的长子嬴政继位,赵姬被封为王太后,吕不韦为相国,因秦王政尚未成年,因而委政于太后和大臣。
赵姬成为王太后,先是与吕不韦旧情复燃,后又与嫪毐生下两子,嫪毐之后愈加骄纵,趁嬴政到雍城举行冠礼之际,窃用秦王御玺和太后玺,调县卒、官卫士卒官骑攻击蕲年宫。嬴政命相国昌平君、昌文君领咸阳士卒平息叛乱,叛军数百人被杀死,嫪毐的军队大败,与死党仓皇逃亡。之后赵姬被赶出咸阳,迁住城外的贡阳宫,吕不韦也被顺势贬居蜀中。
萧皇后:隋炀帝愍皇后萧氏箫氏,于567年出生于兰陵箫氏,父西梁孝明帝萧岿,母张皇后。由于江南风俗认为二月出生的子女实为不吉,因此由萧岿的六弟东平王萧岌收养。萧岌夫妇收养萧氏不满一年,便双双去世。萧氏遂转由舅父张轲收养。张轲虽然为安平王萧岩僚属。
开皇二年(582年)隋文帝夫妇为次子晋王选妃于梁国,因为梁国诸公主的占卜结果皆不吉,于是从张轲府中迎回萧氏,占卜为吉,策为晋王妃。开皇四年(584年)正月,晋王妃生下长子杨昭,即后来的元德太子,之后又生下次子杨暕和南阳公主。
萧皇后因为隋炀帝夺嫡立下汗马功劳,在隋炀帝继位之后,萧后虽然已经年过四十,但仍备受宠爱和敬重。炀帝之后多有失德,萧后婉谏无果。江都之变炀帝遇害后,五十多岁的萧后带着幼孙和皇室诸女,先后流落于叛军宇文化及、窦建德处,后义成公主迎其至东突厥,流亡突厥的隋百姓奉炀帝孙杨政道为主,萧后与其居定襄。
唐贞观四年李靖灭东突厥,萧后等归长安,居长安城兴道里。萧后于唐贞观二十一年去世,唐太宗以皇后礼将其与炀帝合葬扬州,谥曰愍。
李师师:一代名妓李师师约出生年月成迷,其天生一副美声唱法的好嗓子,加上老鸨的耐心调教,悉心指点,不满15岁的小孩,就已经是“人风流、歌婉转”,在首都各教坊中独领风骚,高树艳帜。
根据各种资料来看,和李师师有过交往的历史名人中有北宋著名词人张先、晏几道、秦观、周邦彦以及宋徽宗赵佶等人。李师师最擅长的是“小唱”,所唱多“长短句”,即今之宋词。李师师是汴京名妓,是文人雅士、公子王孙竞相争夺的对象,在仕子官宦中颇有声名,她与宋徽宗的故事也传为佳话,连宋徽宗也闻其名而想一亲芳泽。高俅、王黼自然怂恿宋徽宗,并信誓旦旦地保证不会走漏消息。
北宋末年宋徽宗被掳,李师师的下落也成为了千古之谜。有人说她捐出家资助宋军抗金,自己在慈云观出家做了道士;有人说她被金军掠走,她蓬头垢面,不肯盥洗更衣去见金人,乘人不备,吞金簪自杀;也有人说她随便嫁了个商人为妾,后来在钱塘江淹死了。
2. 这种诗坛怪相何时能止?
你问得是:只知平仄,不懂诗意,这种诗坛怪相何时能止?
谢谢悟空问答!
撞到景陽鍾,景陽鍾自鸣得意:平仄不是所有诗歌体裁都必须具备的艺术形式,诗意却是作者已有创作冲动和意图的具体表现内容。平仄和诗意的文艺逻辑关系是交叉关系。你所认为的“这种诗坛怪相”的文艺逻辑关系是相容的关系,会持续不断地存在。
要读诗经一、什么是诗《汉书·艺文志》指出“书曰:‘诗言志,歌咏言’, 故哀乐之心感而歌咏之声发。诗歌创作的目的是抒发作者的感情,作者抒发感情的目标是读者,诗歌的功利性是她具备美感,使人赏心乐目,怡然自得,陶冶情操。
因此,诗歌首先必须具有形象性,没有丰满的形象和充沛的感情,固然不成其为诗歌;但是如果缺乏和谐的韵律与精炼的语言,同样也不成其为诗歌。
诗歌,从萌芽时起,就起着抒发感情、状物咏怀的作用。即使是最原始的只有单调的呼号声,还没有表意文字的简单的歌谣,也表达着人们一定的愿望。
诗歌作为一种独特的文学体裁,不仅由于它在内容上是用高度精炼的语言来抒发丰富的思想感情,而且在于它的表现形式既有别于其他一切文体,同时又随着时代的前进而不断发展、演变。
二、目前诗坛存在诗歌的几种体裁诗有诗格,词有词谱,曲有曲调,中华传统文化渊远流长,万变不离其宗。诗歌无论古今变化万千,其体裁架构骨格是无法改变的。
目前诗坛存在诗歌的几种体裁可归纳为:古体诗、近体诗、新诗三种形式。
古体诗。古体诗又称古诗。是指唐代律诗(近体诗) 形成以前所有的诗歌,包括古诗和乐府两种。古诗是依照古代的诗体来写的。古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚,这是一种半自由体的诗。诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚,可归纳为凡不受近体格律的束缚的诗,都是古体诗。
1)古风诗。古风的特点归结起来大致如下:
(1)用韵比较自由,既可押平韵,也可押仄韵;既可一韵到底,也可中间换韵;既可四句一换韵,也可以两句一换韵;而且一篇之中可以重韵。
(2) 一般不讲究平仄,不要求粘对。
(3)不要求对仗。有的古风出现对仗,那也只是修辞上的需要,而不是格律上的要求。
(4)句式不限:通篇可以是五言,也可以是七言;可以五言为主,杂以七言,也可以七言为主,杂以五言。至于杂言诗,更是可以短到两个字一句,长到十一字一句。
(5)篇幅不限:可以少到五句一首,也可以长到十韵(每句为一韵) 五十韵乃至上百韵一首。
古风不拘平仄。大致说来,汉魏六朝古诗,以五言为主,既有押平韵的,也有押仄韵的。到了唐代,诗人仿古,用韵也因袭前人,平韵仄韵互见。后来为了追求古奥,或者为了有意区别于近体,专用仄韵的古风就多起来了。但是平韵古风仍然相辅而行。这种情况一直影响到现在。但是,古风押韵的位置却是多种多样。在南北朝以前, 是四言句用韵的,到南朝鲍照才有了隔句用韵的七言体。因此,古风押韵的情况就有:(1)隔句押韵的;(2)每句押韵的;(3)中间换韵的三类。
古风不用对仗。但是由于受古代骈体文的影响,唐代以前的古风有不少是出现对仗的, 主要是修辞作用, 追求的是美感。尽管如此,古风用对仗仍然是自由的, 它具有两个特点: 一是上下句不讲究平仄相对。二是本句的平仄不是交替的,而很多是间隔相重的。就五古而言,往往第二字和第四字都是平声或都是仄声;就七古而言,则是第四字和第六字都是平声或都是仄声。
2)杂言诗。杂言诗也是古风的一种,具有古风的一切特点,跟“五古”“七古”唯一不同之处就是一个“杂”字。说它“杂”,主要表现在句式上,其次表现在用韵上。因为它具有独特的风格和表现形式。杂言诗的最大的优点是可以随着诗人思想感情的奔放而无所拘束地纵情放歌, 如李白诗歌《蜀道难》、《将进酒》。杂言诗可以一韵到底,也可以随意换韵;它的句式可以毫无限制,可以时而三言,时而五言、七言,句子长的可达十字以上,全篇短的可以只有四句,长的可以长到数十句乃至百句以上, 跳跃式的歌咏。正因其“杂”,所以有时还允许夹用少数散文式的句子。杂言诗不论其表现形式多杂(但多数还是以七言句为主)在古代诗歌分类上都把它归入“七言古风”一类;即使全篇没有一个七言句,也一律归入“七古”。由于杂言古风形式比较自由,我们的新诗创作当然可以从中有更多的借鉴,汲取养料,增强典雅。
3)乐府诗。古体诗的一种。它本来是由官府采集的民歌,后来文人仿制这类诗歌多了起来,所以就把它通称为“乐府诗”。“乐府”从来源上看,可分两大类;一类是官府采集的乐府诗,一类是文人制作的乐府诗。西汉的乐府继承了《诗经》以来的现实主义传统,其优秀作品真实广泛深刻地反映了当时的社会现实,具有浓郁的生活气息,民歌思想性较强,艺术成就也较高,形式自由,保存了较多的民间口语,叙事性是其基本艺术特色,如《陌上桑》、《孔雀东南飞》。乐府诗早期的形式比较自由, 其句式长短不一,错落有致, 是一种具有口语化的新体诗,后来逐渐发展为五、七言体,或三、五、七言交替使用, 其中特别是五言,为汉代民间首创,后来成为中国古代诗歌的主要形式。文人制作的乐府诗,特别是受到唐代以后诗风的影响, 所做“乐府”诗跟一般古体诗就沒有显著的差别了。不过有的诗为了区别于一般古风,往往沿用乐府旧题,并标上一些特定的如“歌”、“行”、“辞””、“吟”、“曲”等。
近体诗。近体诗又称今体诗。近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究。由于格律很严,所以称为律诗。格律尽管对人的思想表达有较大的束缚,但因其句式的整齐和音律的和谐已经达到尽善尽美的境地,而为历代诗人所乐意遵守。
近体诗有以下四个特点:1)每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;七律第一二句称首联,第三四句称颌联,第五六句称颈联,第七八句称尾联;2)押平声韵;3)每句中词字的平、仄都有规定,讲究粘对、孤平;4)每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定, 颌、颈二联必须对仗。
有一种超过八句的律诗,称为长律或排律, 是按照“粘、对”规则任意延伸的作品。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的,七言的较少见。
绝句。绝句比律诗的字数少一半。
五言绝句只有二十 字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则,在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。律绝可以看作是截取律诗任何相邻的两联而成,跟律诗一样,必须依照韵书的韵部押韵,押韵限用平声韵脚,并且依照律诗的平仄,讲究粘对,要避免孤平,原则上可以不用对仗。
古绝是古体诗的一种, 早于律诗与律绝而存在,古绝是和律绝相对而言的一种体裁,古绝可以用仄韵,它是不受律诗格律束缚的,即使是押平声韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。凡合乎下面的两种情况之一的,称为古绝:一是用仄韵;二是不用律诗的平仄,有时还不粘、不对;有些古绝是两种情况都具备的。律诗一般是用平声韵的,因此,律绝也是用平声韵的。如果用了仄声韵,那就是可以认为古绝。
新诗起源于清末“诗界革命”。黄遵宪主张用俗话写诗,以“古人未有之物,未辟之境”入诗,以“我手写我口”。“五四”运动以后的新诗,大体上分自由诗派、格律诗派、象征诗派三种, 新歌谣、民歌体也归属新诗体裁。
自由诗派: 在自由诗派诗人中胡适之、刘半农是最有代表性的诗人。胡适之是第一个尝试写新诗的人,《新青年》杂志四月一号刊,刊出胡适之第一首新诗“鸽子”, 开创新诗先河。自由诗,诗如其名,沒有一定的格式,只要有旋律,读起来流畅,朗诵昂扬顿挫,象一条小河流水,有时声音高,有时声音低,因感情的起伏而变化。
这种诗体,有一句占一行的,有一句占几行的,每行沒有一定音节,每段没有一定行数,也有整首不分段的,有押韵的,有不押韵的。自由诗派主张“丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。”,“消极的不作无病之呻吟,积极的以乐观主义入诗。”, 他们认为诗的平仄是不重要的,诗的音节全靠语气的自然节奏和每句内部所用字的自然和谐。诗的用韵, 有三种自由,一是用现代的韵; 二是平仄互押; 三是有韵固然好,没有韵也无妨。诗的方法形式, 需要有“具体”的方法规则, 即有“诗”体。这种主张, 在当时差不多成为新诗的创造与批评的金科玉律。
不过自由诗派也注意到,他们试验新诗的最大的影响是受到外国诗的影响, 采取新式标点和诗的分段分行,也是模仿外国(美、英) 诗,自然音节和诗可无韵的说法,也是受外国“自由诗”的影响, 自由诗章法上太过欧化了, 缺少了中国诗歌的余香与回味,流行长达六、七年之久。自由诗派的首创元老胡适之后来却提倡“诗的经验主义”, 复古诗的创作,那便是以描写现实生活为主题,而不重想象。这已是近于中国诗的传统创作,有着古典诗歌的脉络。
格律诗派: 在格律诗派诗人中,闻一多与徐志摩是最有代表性的杰出诗人。他们要创格,要发现新格式与新音节。这种诗体大体上是一句占一行,或一句占两行,每一行有一定音节,每一段有一定行数,也有整首诗不分段的。
格律诗的押韵,有的行行压,有的隔行押,有的交错着压,也有换韵的,也有整首押一个韵的。格律诗的建行是每行的顿数节点和谐律动,而且每行的收尾基本上应该是两个字的词。无论分行、分段、音节和押韵,都必须统一,有规律。
格律诗讲究节的匀称,句的匀称, 行的匀称,段落分明,主张音尺张度,重音昂扬,回味韵脚,如果有变化,也必须在一定的“格”里进行。
闻一多主张新诗应该有音乐的美,绘画的美,建筑的美; 音乐的美是指音节,绘画的美是指词藻,建筑的美是指章句。朱自清认为徐志摩“他的诗的音调多近羯鼓铙钹,很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣”。
格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。
格律诗派提出了"理性节制情感”的美学原则,提倡格律诗,主张诗歌的色彩美和意境美,讲究文辞修饰,追求炼字炼意,其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。
象征诗派: 在象征诗派诗人中李金发、戴望舒是最有代表性的诗人。象征诗派对象征诗没有从理论上加以全面系统阐述,创造感伤颓废的情调是象征主义诗派的主要特点。
他们主张:1)认为现实世界是虚幻的、痛苦的,人们内心的“另一个世界”才是美的。崇尚主观唯心主义;2)诗歌应表现自我的“内心梦幻”而不是再现现实;3)用象征来沟通两个世界:外界事物与人的内心世界是互相感应契合的,可以用有声有色的物象来暗示微妙的内心世界;4)崇尚朦胧晦涩:“诗是必须有谜。”“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想,这就是暗示,即梦幻”。
象征诗里的形象既是它们本身,又不仅是它们本身,具有内涵的多义性和不确定性。他们以个人的内心世界为美的最高追求,运用象征的方法描写主观世界,追求“朦胧之美”。
朱自清评论象征诗派时说: 他们“句法过分欧化”。他们“(李金发)讲究用比喻,但不将那些比喻放在明白的间架里。他们的诗沒有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。许多人抱怨看不懂。这就是法国象征诗人的手法”。“歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡”。“诗的色彩感是丰富的”。“戴望舒注重整齐的音乐,但不是铿锵的而是清轻的,也找一点朦胧的感觉,但可以让人看得懂,也有颜色。”
歌谣体。这种新诗歌的体裁,大都押比较整齐的韵,节拍也相当匀称,可以归入格律诗的范围,是在继承和发扬民间歌谣的基础上形成发展起来的,具有为我国人民喜闻乐见的优点。
要多读书三、诗歌的平仄平仄。诗词的格律,主要就是讲平仄。
讲究并遵守平仄规则是近体诗中最主要的特点。
律诗的平仄规则,一直应用到后代的词曲。
平仄是汉字不同声调应用于诗词格律中的名称。
声调是汉语(以及某些其它语言)的特点。平仄的形成和四声关系极为密切。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。
拿普通话的声调来说,共有四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调:平声,这个声调到后代分化为阴平和阳平;上声,这个声调到后代有一部分变为去声;去声,这个声调到后代仍是去声;入声。诗人们把四声分为平、仄两大类,平就是平声(阴平、阳平),仄就是上、去、入三声。
自从声律之学兴起,诗人逐渐总结诗歌创作的经验,于是形成了固定的诗词格律。
自此以后,声律越来越严,运用平仄的形式也逐渐趋于一致,于是格律诗便形成了。
再以后,词、曲也都规定了严格的平仄格式,平仄得到了广泛的应用。
平仄应用于诗词,便形成了诗、词的不同平仄格式。这些格式一经固定下来,便构成了诗律和词律。
旧体诗词之所以十分注重平仄,正是因为适当地运用平声字和仄声字,可以使诗(词)句音韵灵活多变,增强诗词韵律的美感, 这是最重要的因素。
新诗创作也可以从中得到借鉴,一些造诣较深的新诗作者,差不多都从旧体诗词中汲取了部分营养,因此创作的新诗也就琅琅上口,音乐性美感动人。
要学习平仄韵律和对仗回到问题解决。由上述可以了解:有诗意可以去创作诗歌,选择好题材,就可以去表达诗意。
创作诗歌就必须选择体裁,诗歌体裁分类有古体诗、近体诗、新诗三种形式。
爱好古典诗歌的作者可选择创作古体诗、近体诗;爱好新诗歌的作者可选择创作自由诗派、格律诗派、象征诗派现代诗歌。精通平仄、韵律、对仗的作者可以创作近体诗;略通韵律的作者可以创作古体诗和格律诗派诗歌。不通声律韵律的作者可以创作自由诗派诗歌和象征诗派诗歌。
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日月星辰将晓天,夜半鍾声到客船。景陽鍾自鸣得意 象牙塔绚丽多姿3. 女生的脚也会很臭吗?
女生的脚也并不神秘,女生也是人,是人都要出汗,脚又是人汗腺最发达的地方,脚汗被鞋袜一捂,自然会发出臭味。再美丽的女生她的颜值可以称呼“女神”,她的脚可不“神”。
有脚臭的女生不在少数,她可能也会治一治,或者用香水之类的护肤品来“掩盖”。有的女生的脚深藏不露,一年四季被长筒袜所包裹着。外人是不知道她的脚是否有异味。
有些漂亮的女生从春暖花开后就喜欢光脚穿鞋,特别是凉鞋。通过“美足”来展示自己独特的魅力。
古代女生的脚曰“三寸金莲”,从不轻易示人,杜牧有诗:钿尺裁量减四分,纤纤玉笋裹轻云。由于神秘,这可能也是某些“恋足癖”症者来源之一吧。
4. 当代在世的书法家沈鹏欧阳中石李铎?
上午翻书,正好看到一段:草书虽然有法度,但草法只是文人间约定俗成的书体,百姓多不知晓,故榜书一般不用草体……云云。
不由想起汉代赵壹的《非草书》。草书出现不久,即受到士大夫的喜爱而风行,可草书难辨识,一般百姓认起来很困难。
故赵壹同志担心,草书因离实用越来越远,恐怕行不久远。
可是,近2000年过去了,草书不仅没有消失,反而越来越受到大家的喜爱。
上面那段文字也好,赵壹的担心也罢,其实说明一个道理,即草书的欣赏需要一定的书法审美能力和专业知识,并非每个人都能欣赏得了。
正如前不久看到一篇文章,杨振宁评价范曾是几百年一见的书法大师,这不禁让人喷饭,一个搞物理的专家,如何能评价一个人的书法水平?
在当今在世的书法家中,我认为李铎、欧阳中石等人的影响力不会有超过沈鹏的。
关于沈鹏的书法,我且摘录一点专家的观点,不喜欢他的书法的人,可以不往下看了。
1、用笔
沈鹏的草书,在笔法上具有历史的提炼,已形成自家骨法用笔、迟涩取势的重要特色,开一代新风。
2、结体
他融会篆、隶笔法和结构特征,使草法结字的主体呈横式,同时又巧妙运用线条节 奏(粗细、曲直、浓淡等)和章法构成,造 就奇特的韵律感。
3、风格
他的作品呈现一种有别于行云流水式的宕荡风姿、一种有别于春花烂漫的清瘦稳健之美,具有一种和而不同、违而不犯、略带生涩、回旋有味的 古雅之韵。
4、形成原因
沈鹏先生草书风格的形成,有其深刻的审美追求和人文关怀,这不仅是他深入解剖书法史、艰苦磨炼笔下功夫的 结果,更是他作为学者和诗人深刻人文 关怀的体现。
5、作品评析
以其自作诗《七七自寿诗》斗方为例,此作既是其心声的表白,也是其草书艺术风格成熟后书艺的自由发挥。
诗作:文章千古贵求真,此理寸心弥觉新。割尾妄论人曳尾,立身憾对自由身。问医何若先提气?用志不分疑入神。日计有余年未足,无花无酒又逢辰。
此作似以短锋新笔所书,笔锋的生涩之气与斫轮老手操纵的笔法相结合所产生的丰富变化尽现纸上,看似随心所欲,草草而书,但毫间流露的清新古雅之气、荡漾弥漫、观之令人回味无穷。
显然,这是一种从心所欲、不逾 规矩的自由境界,也是沈鹏先生草书的 天真烂漫、弥足珍贵之处。
中国有句古话:外行看热闹,内行看门道。据说韩复渠同志看蓝球比赛,见那么多人抢一个球,于是发令:一人发一个蓝球。
网上很多人对沈鹏的书法有很多非议,但大多意见是缺乏专业性的。愿韩主席的无知不要在书坛发生。
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5. 古镇老街拍人像?
自喜乐……!
6. 你在为脚大而烦恼吗?
我身高1.68米,穿37或38码鞋,大小正好,所以没为此烦恼过,可是我目睹身边的大脚美女烦恼过,这里来说说。
静静身高1.70米,穿40码的鞋,按说以她的身高脚也不算是特大,况且她虽然不胖,但是骨架子很大,整个身材看上去有点儿硬邦邦的,没有女人特有的那股柔软劲儿。那么这个身材配40码的脚按说也算般配。可偏偏她是个高跟鞋控,这就尴尬了!世上从来不缺美鞋,水晶的漆皮的绒面的,镶钻的描金的绣花的,各式各样应有尽有。可缺的是;大号的美鞋!是啊,一旦华丽精致的美鞋加大了面积,变得又宽又大的时候,似乎就变了韵味,所以基本上高跟鞋最大都是39号,就算有40号的,鞋小号大的现象很多,她又基本都穿不上。所以说脚大这个事,真的就成了她一辈子的痛。
至于那些身材小巧玲珑的美女,如果长了一双大脚,那就格外尴尬。你想象一下,美女带着叮叮当当银色脚链的纤细脚踝下,倘如不是一双涂着糖果色指甲油的玲珑玉足,而是一只胖胖的白嫩小猪蹄子,那该有多么的煞风景呀。
7. 古代女人为什么要缠足?
不要抢,这个问题我来答!
在我国古代父权制社会体系下,男性是意识形态的核心,女性丧失了话语权,只能被迫接受父权制社会对其身体的建构。男性用缠足要求束缚女性,并以此标准对女性身体进行建构,与礼教、妇德相交织,最终迫使女性无条件地接纳并忍受缠足之痛。缠足对女性身体的伤害是巨大的,而女性在主流意识形态的控制下逐渐认可并内化了外界对她们身体所进行的建构,成为缠足行为的坚决拥护者和主动实施者。女性的这种主动接受与实施,让缠足行为一代一代传承下去,更加深化了社会对女性身体的规训,父权制社会得以进一步加深对女性身体的建构。如今,拥有话语权的现代女性仍受到社会对其身体的建构,摆脱了裹脚布的女性身体距离真正的解放还有一定的距离。
人类身体自始至终摆脱不了社会的控制,而作为弱势群体的女性历来是社会权力控制的主体部分,在社会约束与规训的牢笼中艰难生存。缠足总是纠缠在美丽、地位、性、文化等种种人性欲望的追求之中。最初的缠足行为单纯是为了脚部美观,最后成为纲常伦理,成为束缚女性的枷锁,并在此基础上发展出中国古代父权制社会特有的身体文化现象,这种为了维护父权制社会秩序的伦理规范给女性带来的痛苦是不可言喻的。女性忍受着缠足带来的身体与精神上的双重折磨,只为迎合社会对她们进行的身体建构,以期许在公共领域获得社会的认可。
一、男性对女性身体的建构在以男性为意识形态中心建立起来的父权制社会,女性是作为男性附属物般的存在,无论在物质方面还是精神方面,女性都会受到男性的操控。全社会都以男性为中心,将女性异化为“物”,在此基础上对其身体进行各个方面的建构。在思想高压控制下的女性必须遵循礼教、妇德,一生都要深处闺中、相夫教子,而这种种约束与规训通过缠足行为得到了体现。男性使用缠足的方式对女性身体进行建构,实现了对女性的直接控制,因为在缠足规训下女性身体受到的改造与折磨使女性毫无还击之力,于是缠足成为父权制社会束缚女性的有效手段。
缠足行为在今天看来是一种不可理喻的病态审美,但在父权制社会,女性若不遵循男性按照这一畸形审美标准来建构身体,是无法在社会上求得立足之地的,但凡主流社会群体中的女性皆会缠足。在父权制社会丧失了话语权的女性只能对男性言听计从,女性被剥夺了审美主动性与创造性。缠足给女性身体带来的直接后果是双脚畸形,正常走路都是异常艰难的事情,而畸形严重者会导致残疾、瘫痪。为了迎合男性的畸形审美,缠足带来的痛苦女性自幼就要忍受,然而缠得一双周正的香莲并非易事,民间谚语说“裹小脚一双,流眼泪一缸”,女童身体受到的折磨与心灵受到的摧残可想而知。但在父权制社会,男性才是意识形态的操控者,女性无法改变缠足对自身肉体和精神的双重压迫,只能接受封建思想对其身体的建构。
父权制社会,女性没有受教育的权利,女性从小就受到“三从四德”、男尊女卑思想的熏陶,即便家境殷实的女性所受到的教育往往也是在父权制认可之下为满足相夫教子的需要而进行的。父权制社会为了使女性对男性达到一种完全服从的状态,不仅仅对女性进行身体建构,从纤弱、贞洁这些外在体态对女性进行束缚,更多是从思想内部给女性带上枷锁。男性将缠足与女性牢牢捆绑在一起,赋予缠足多种社会意义,不仅与妇德操守相关,还与封建礼教相连,以确保女性“深居简出,教育莫施,世事莫问”。缠足使女性非畸即残,连走路都力不从心,更不用说自由活动了,男性由此控制女性的身体;而在思想方面,礼教、妇德已经内化为女性自身的规训,女性心甘情愿遵循“三从四德”,于是父权社会实现了对女性从身体到思想的双重控制。
由此可见,日益强化的纲常礼教不仅使女性成为男性的附庸,也使女性成为男性玩弄女性冠冕堂皇的借口。究其原因,经济基础决定上层建筑。在父权制社会,男女分工不同,男主外女主内,女性没有经济来源,只能依靠男性收入生活,这种经济上的不平等直接导致男女地位不平等;而男性为了巩固家庭统治权、维护社会地位,必须使女性从身体到思想绝对服从自己。于是,在父权制话语系统控制下,全社会都通过礼教和缠足对女性身体、思想进行双重构建以保障男性权威。在此基础上,女性在身体与精神上真正成为男性的附庸,自觉遵循纲常名教,为了获得男性的认可而自发缠足、维护缠足,女性在逆来顺受中迷失了自我,身体与精神皆失去了健康与自然的底色。可以说,裹脚布绝不是只裹出了女性脚部的形状,更包含了时代文化的诸多特点,融入了父权制社会对女性身体的期待、定位和价值评判。
二、将缠足内化为身体规训众所周知,身体原本就是一种社交媒介,每个人都可以通过自己的“身体惯用语”达到沟通交流、传达信息的目的,并在不同的社会情境下作出特定的身体反应。就像父权制社会根据礼教与妇德所建构出来的女性标准一样,类似纤弱、贞洁等一类 皆属于女性的身体惯用语。女性的身体惯用语多是通过书籍传播的,如《女儿经》《女戒》等书中明确记载了女性应该具备的妇德,于是女性在幼年时期已开始接受妇德教育,在思想深处根植男女有别的思想。父权制社会下重视男女有别,在衣冠服饰及言行举止等方面男女皆有明确而严格的规定,如流传至今的“七年男女不同席不共食”“叔嫂房,不通问”等俗语就是男女有别的具体表现。男尊女卑是男女有别的思想核心,广泛表现在观念形态及实际生活的各个方面,当时的家庭“乃生男子,载寝之床,载衣之裳,载弄之璋。...乃生女子,载寝之地,载衣之裼,载弄之瓦”,由此体现出的男尊女卑观念在当时却是社会主流的意识形态。这也是为什么在父权制社会女性对强加在身上的不平等要求总是逆来顺受的原因。女性想要在公共领域得到认可和表扬,只能严格按照父权制社会对女性施加的身体惯用语来规训自己,而少数想要通过反抗拥有话语权的女性往往会受到社会的沉重伤害和惩罚。
最初的缠足行为单纯是为了脚部美观,后来是父权制社会对女性身体进行建构,在与礼教、妇德挂钩后的缠足行为成了束缚女性的枷锁,不仅体现了男性的病态审美,也成为社会男女分工、划分阶级的重要标准。男主外女主内的社会分:工方式由男尊女卑的思想而来,只有缠足才能使这种社会分工成为可能,因缠足导致足部畸形的女性无法自由活动,在社会,上拋头露面也就更加困难,女性一般都只能在家洗衣做饭、相夫教子,男性设定的男外女内的空间划分由此得以在缠足践行中不断强化。缠足在父权制社会被赋予了大量社会内涵,比如通过足部大小来评判女性是否为良家妇女,若女性拥有一双三寸金莲,提亲者有可能络绎不绝,反之不缠足或脚不够小的女性在婚嫁上就会有相当大的困难,更不用说以此提高自身的社会地位了。所以,尽管女性在缠足过程中承受了极大的伤残痛苦,但对三寸金莲有着发自内心的赞叹与欣赏,缠出的三寸金莲是女性一生最为满意的作品,交换手工缝制的绣鞋也是女性间友谊的最好见证,因此,这种毫无实际效用又使承受者极端痛苦的缠足行为得以普遍流行,成为社会风俗。
所以我们可以看出,在父权制社会,女性逐渐认可、接受了缠足这一身体惯用语,在社会建构和内心驱使的双向作用下将缠足行为内化为自身的身体规训。
首先,常年居家与社会出现断层的女性视男性为崇拜对象,为得到男性的欣赏便按照男性的审美标准来塑造自己。在此过程中,女性无意识地扮演了施害者与受害者双重角色,并将这种依赖男性肯定的心理逐渐内化为自我认同。今人看来,这种对女性百害而无一利的缠足行为无疑是强加在女性身心的酷刑,父权制社会也在女性愚昧而固执的顺从中得到稳固与加强。当时的女性自愿承受双足畸形带来的伤痛,以求缠得一双周正的香莲, 进而得到优质男性的青睐,以提高自身的社会地位。父权制社会下的女性自觉接受了代表畸形审美的缠足,在实现自身重塑与身体建构的过程中,迷失在男性的审美标准里,忘却了自身真、善、美的价值,完全成为迎合男性喜好的附庸。
其次,从缠足实施者的角度来看,多半是母亲扮演缠足实施者这一角色,或是身体力行或是寻找专业裹脚婆来实施。可见,尽管缠足是父权制社会强加于女性身体上的枷锁,但是女性身体真正意义上的束缚与重塑却是来自女性自身。身为封建礼教的受害者,母亲是亲身经历过缠足行为对肉体的折磨及精神的损伤的,她却仍让年幼的女儿重蹈覆辙,亲手使其整个生长发育期都陷入无边的痛楚之中。同时,母亲也是礼教与妇德的忠实维护者,强制女儿缠足是作为母亲应尽到的责任与义务。
究其原因,有三: 一是获得父权制社会的认可;二是增加自身的竞争筹码,通过缠足以寻到更好的夫家,三是改变阶层,嫁给有前途的夫婿得以实现身份地位的改变和阶级的提高。所以,缠足才会由女性自身主动遵循并实施,女性已经完全内化了男性建构起来的身体标准,将缠足认同为自身身体的规训。缠足作为父权制社会所推崇的审美风尚,已经沉淀于女性思想意识底层,并且成为大众尤其是女性所推崇的社会风俗现象,一双三寸金莲是女性引以为傲的资本,纵使缠足过程中承受了不可言说的痛苦。经过一代代人的传承,女性已将缠足视为一项先天存在的社会准则,无论富有还是卑贱都该无条件接受并实施,在长时间具有反复性的缠足周期中,女性从心理上自发遵循了带有制约性与倾向性的缠足规范,并通过训诫自身以达到完全约束和无条件遵循的目的。
最后,女性之间由于虚荣心的驱使而产生攀比心理,相互之间明里暗里的较量与评价在女性群体之间形成了一张无形的监视网,这种相互之间的监视比社会制约更加具有约束力。在这一过程中,女性群体也更加自觉地遵循父权制社会对她们身体的建构。三寸小脚与六寸大脚相遇,纤足者得意扬扬,后者既羞愧又窘迫,“真小脚, 要爱俏”将纤足女子炫耀小脚、洋洋得意的表情刻画得入木三分。女性内部的自我规训与监督使女性群体在压力和社会舆论下变得卑微,完全认可并心甘情愿地接受“层层切骨、刻刻痛心”的缠足之苦,这也是为什么缠足行为得以绵延、屡禁不止的原因。从表面上看,缠足是女性身体被迫接受的来自父权制社会的建构,实际是因为大部分女性在被迫接受并认可缠足行为之后将其内化为自身的身体规训。
三、总结
中国古代父权制社会下男性完全占据主导地位,男性建构出的审美标准控制并影响着女性行为,男性把他们视为审美标准的缠足与女性牢牢捆绑在一起,赋子缠足多种社会意义,不仅与妇德操守相关,还与封建礼教相连,并在全社会宣扬妇德观思想,使其渗透进女性日常行为的方方面面。而女性为了得到公共领域的认可,寻求身份地位的改变和阶级的提高,只能无条件接受父权制社会对其身体的建构。因此,女性在社会建构和内心驱使的双向作用下将缠足行为逐渐内化为自身的身体规训,由父权制社会外部监督转向女性群体内部默许且必须严格执行的身体规范。这种转变使女性在主流意识形态的控制下无形中成为缠足行为的坚决拥护者和主动实施者,而这种坚决与拥护远比男性建构的标准更加直接与彻底,进一步深化了外界对女性身体的规训,父权制社会得以进一步强化对女性身体的控制。
缠足行为在实践中呈现出的双向态势不仅有男性对女性身体的绝对控制,还包括女性自身对男性权威的彻底服从,女性对缠足行为的默许、认可与接受反作用于自身,加强了社会外部对女性身体的控制与建构。经过一代代人的传承,女性已将缠足视为先天存在的社会准则,也是安身立命的身体资本,在长时间具有反复性的缠足周期中,女性群体内部发展出一套别具一格的缠足文化习俗。正是在外部与内部的双向推力作用下,这种毫无实际效用又使承受者极端痛苦的缠足行为得以普遍流行,并且到了清末时期,天足运动兴起之时,缠足之风仍屡禁不止。
四、结语由此可见,虽然近代妇女解放运动提高了女性的社会地位,现代社会也积极倡导女权主义,旨在反对包括性别歧视在内的一切不平等,但现代社会仍未实现真正意义上的男女平等。缠足对女性身体的建构虽然不复存在,但在某种程度上,似乎这种约束以更为严苛的方式出现,用更加深刻的标准制约着女性的身体。封建礼教残存下来的对于女性身体的束缚与禁锢的影响依然存在,这种意识仍时隐时现地左右人们对女性身体的认识。在此情形下,扔掉了裹脚布的现代女性也无法如履平地般走向解放的康庄大道,女性距离真正的自由仍有很长的路程。
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